在回歸的路上記憶

changpa

在眾多文體中，詩歌是最具革命性的，反抗、批判、四分五裂、然後新生……在任何時代，詩歌都是文學行動的急先鋒。同時，詩歌又是最保守的，溫情、依戀、藕斷絲連，使詩歌繼神話之後成為一種化石般的文學物種，因而也一直飛地一樣存貯著人們日益稀少而又奢侈的情感意緒。所以，我們對革命頻率越來越快的當代詩歌究竟在多大程度上能改變詩歌的本性是持懷疑態度的，相反，不僅是從人們的情感需要，還是從語言的多樣性考慮，維繫詩歌對時間超越性的品格具有重要的人類學的意義。
　　我們仰望藍天

　　忽然想起回家的路

　　生活，有時會定格在某個地方

　　回家的路總是漫長

　　從人類學的意義講，詩歌正是人類不斷重返故鄉的舟車。也是在同樣的意義上，對詩歌的本性應該有較為謹慎的認定。在討論文學文體時，我們曾說過文體的本質不過是人類的表達方式，表達的不同目的與不同欲求產生了不同的表達形式。比如詩歌，便是集中表達情感直至將情感形式化的一種方式。而現在，詩歌作為這樣一種文體的本質問題似乎早已被人們擱置、遺忘，因為，在有些人眼裡，這一常識性問題時時令人討厭地阻撓著革命者的腳步。究竟是什麼讓詩歌遠離了日常生活？是什麼讓人們無法在需要時運用詩歌？對這些問題的追問最後終要抵達事情的本源。
　　上面的詩歌是詩人子川的近作，他是什麼時候意識到詩歌迷失之後的「回家」的？是什麼時候意識到生活時空與詩歌時空的距離的，因而才想起詩歌的回家，或者醒悟到詩歌的回家功能的？與其他藝術從業者一樣，即使是始終從事一種藝術門類的創作，主體自己的認識前後也可能會相差很大，但對其本質的體悟上，我們寧願相信他的早期階段，在這一階段，他的樸素、渾沌，他的角色的一體化決定了他的藝術直覺與生命訴求，這種直覺與訴求因為知性尚未出場而顯得直接與真實，同時因為它作為個體生命對世界最原初的選擇而具有力量，成為他未來文學想像的源泉和不斷返顧的精神家園。這一判斷對子川同樣有效。「樹陰裡大一字躺著莊稼漢�躺著午困和不太明晰的大男子意念�兩手抄在腦後，草帽傾在臉上�遮不住的鼾聲忽短忽長//水邊，赤足浣衣的女人�撩著彩色的水花，呱著家常�不知倦的河水載著一股股沁涼//河面上橫著小鴨舟�晃悠著頂斗笠的小姑娘�口中默誦著英語單詞�不時揚一揚細長的鴨竿�讓一個暑假鳧在水上//河畔桑下�不肯著衣的光屁股蛋兒�靠著桑干，啖著桑葚�擎支蘆竹釣太陽」(《田家午憩》)溫馨慵懶，活潑而又自在，時間在這一刻彷彿停滯，這就是子川詩歌出發的起點。

　　如果我們對子川的詩歌進行編年史式的回讀，也許更能夠發現這樣的早期寫作對於子川整個詩歌寫作的意義。子川新近出版的詩集《子川詩抄》，是按照回溯的方式來進行編年排列的，這其中透露出怎樣的消息？對我們而言，到是提供了一份去窺探其因襲和轉折的明晰的詩歌書寫史檔案。像幾乎所有的詩人一樣，子川的詩歌寫作同時又是一種出發。在《田家午憩》這樣和中國古典田園詩、農家詩意境相諧，與中國古典詩歌寫作傳統接續上關係的詩歌書寫之後，1980年代中期，歷史、文化的宏大敘事的寫作在他的詩歌書寫史上也留下了印記，像《長城》、《圓明園遺址》，苛刻地說，子川這樣的詩歌在進入歷史之際並沒有多少過人的洞見，但這畢竟證明了我們曾經有過的那樣一個慕古和華麗的時代，而這樣的時代在子川的寫作中留下了印記，個人與歷史在此具有同樣的意義。需要特別注意的是，子川在寫作中一直發展著屬於他自己的內容，這就使人們在變化著的風格中始終感覺到詩人內在的意志。比如，他對「不安」的敏銳感知，就讓人們在《田家午憩》安寧、和諧和整一之外讀到一種惘惘中正在逼近的威脅，「鄉間小路，草飛蝶長，�勾起許多回憶。�農家女只對柏油大道鍾情，�像快樂的候鳥，�她們沿著我來的方向，�一群群，飛向我身後的城市。」(《鄉間小路》)比如「兒子在南方城市打工，�年底回來探家。�兒子對土地已經沒了興趣，�兒子只會在年底回來，�看看他和他老伴，又去了南方。」(《鋤禾》)因此，在詩人的世界裡，世界的和諧和整一性開始崩潰，而且更為重要的是對於一個詩人而言，這樣的崩潰其指向就不僅僅是日常生活世界，同時也是和諧與整一的詩歌世界的崩潰。這些也許出乎詩人的開始時的想像，但是你只要出發與行走，那就意味著必然。關於這個問題，日本美學家今道友信談論東方美學的論述對我們很有啟示，今道友信認為整個東方雖然步履踉蹌地奔著現代化，但其骨子裡面總還深植著農耕的古典的根柢，他以日本為例那彷彿一一對應著的白天與夜晚，白天是西服，那夜晚就是和服，白天是電視，夜晚則是俳歌，白天是工業，夜晚則是農耕，白天是現代，夜晚則是古典，白天是緊張、競爭，夜晚則是幽閉的田園，白天是理智，夜晚則是情感……這樣的對比讓我們發現詩歌所處的夜晚、田園、古典、農耕以及情感的位置。現在問題的關鍵是我們所置身的時代，詩人的書寫和詩歌的本性發生了錯位。當子川自覺到這樣的錯位後，他只能一面目睹、見證著崩潰，一面又在想像、堅持著世界的整一性。也就是說，在某種程度上，正是因為這樣的崩潰和不安，讓詩人體驗到詩歌作為現代世界中不安的靈魂的家園和故鄉的意義，從而自覺地把詩歌書寫作為自己精神生活的一部分，也正因為如此，子川逐漸在游移和試探中確立了詩歌和自己之間的存在方式。
　　可以看出，在子川的那裡，詩歌與這個世界的關係變得複雜了。這從他詩歌的話語結構中就可以感受得到。我們雖然無法確切地指認這些詩歌中，子川和他生存的世界之間究竟發生了什麼？但我們發現在子川這些寫於上個世紀80、90年代之交的詩歌中頻繁地出現了一個第二人稱「你」，這個「你」，和有些詩歌中，僅僅作為詩歌寫作者對面的一個虛擬出來的聆聽者不同，子川詩歌中的「你」有著一個自足的世界，它是不斷生長著的。其實這個「你」在子川比較早的詩歌《宴別》中就已經出現過，在這首詩中，詩人曾經寫到：「——許久許久地出神�你醉了？為了那間小木屋�你豪爽的秉性�醉了……」再看看《小巷》，「穿過這麻石舖成的小巷�頭也不回，叩出的聲響�叩出便消失了�苔痕在月光下面�重又茸綠//潮濕的陽光仍是潮濕的�兩邊的牆壁不住地剝落�不住地往上抹泥灰�那些磚塊是不是秦時的�很難分辨了�小巷的前面是小巷//隨便敲一扇門�可以隨便走進一家小院�可以將四季隨便關進去�槐樹下那張躺椅上�翻翻隨便哪本書�或者躲進小樓�吐隨隨便便的煙縷//你還是要走�也不回頭�風，彎彎曲曲地吹�時間之水彎彎曲曲地流�天地很窄」。這首詩的寫作時間和《宴別》雖然隔了兩年之久，但中間有許多的東西卻延續下來，以我們現在討論的「你」來說，在時隔兩年，我們發現圍繞著「你」，那種流逝和永恆、那種此情可待成追憶的黯然神傷，還是前面說的，雖然我們不知道其背後實實在在的故事，但我們還是認為這中間有一種類似於創傷記憶的隱痛，在《小巷》中這種隱痛被固定了下來。於是我們在子川其後的一系列的詩歌，像《沼澤》、《後來的事情》、《在五月》、《瞬間》、《瓷貓》，一直到90年代的《夏日裡，穿過一片樹林》、《冬天裡第一場雪》讀到關於「你」的心靈漫遊和精神長旅。當然揭示出這一點並不意味著我們就以為在子川的寫作中就一定有一個恆定不變的「你」，事實上，在子川的詩歌中，這個「你」，有時其實和詩歌中的「我」一樣都是詩人的幻象，「你」和「我」的世界某種意義上都是詩人從精神世界分離出去，並且發展成熟起來的，他們可能相互說明、闡釋，也可能相互駁詰、衝撞。因此，在研究中，我們並不太關心「你」的現實所指，而是更關注「你」的精神症候中隱藏著的詩人的世界觀——那樣一種對於生命中最美好和詩意部分的傷逝、追挽，並且在想像和書寫中回望、重溫，而詩歌在這時恰如其分地讓詩人能夠擺脫時間的不可逆轉，完成這種回望和重溫。這些一直影響到詩人對時間的認識與書寫。子川的詩歌對於時間有一種尖銳的感覺，「時間是一頭慣於行竊的老鼠�暗中偷走生命」(《後來的事情》)；「你顫慄著期待著視野變得模糊�這是你最後一次的獨自擁有�撫著你潔白的畫布�你知道你將永遠失去�你無望地瞅著那躍躍欲試的色碟�屬於你的時間越來越少」(《瞬間》)；「案頭，守著一隻瓷貓//撫著瓷貓的手�一隻隻�朽去」(《瓷貓》)。在時間的一去不復返中建立起對於世界的一個認識維度，從表面上看可以說貫穿於子川這近20年的詩歌寫作，他在1988年的時候寫下這樣的詩行，「生命是一發尚未失效的子彈�從母親的槍膛擊發�灼熱地錐過一截空氣�然後釘死在靶子上�在那裡冷卻成了一塊銹鐵�人生責任就這些了//就這些了。彈頭就這樣�在凹地的某一點�開一朵小花，而且�永遠找不回來」(《總走不出的凹地》)。而我們看子川近一、兩年的寫作，發現這樣的時間觀，好像還是被他堅持著，「……夕陽墜入地平線的一瞬，�眼前一切變得鮮亮。�所有火車已經開走，�閃亮的路軌射向遠方。」(《所有火車已經開走》)「一幅水墨畫終於脫稿；�農夫面對收割後的空曠麥地；�我在電腦裡敲下幾行詩；�一切成為過去。」(《黑鏡框》)但滄海桑田，幾多變化，詩人子川已經從出發時的樸野、單純，經由晦澀、駁雜，進入到生命成熟的秋天，因此雖然是同樣的時間感覺，但那種單純不似少年，而是歷練之後通達、寬宥的明淨。
　　在這樣的時間維度下，生命是一段預與、既定的旅程，但如果只是如此，那就不是子川了，在子川的詩歌中，還存在著另一個時間的維度，在這裡時光是可以倒流的：「不知不覺中又回到了起點。�許多珍貴的東西已永遠流逝。�起點處的小木牌，�被油漆一新。//那片班駁的感覺依然存在。�像你臂上結了痂的創口，�揭示著流過血的經歷。�一些不是滋味的滋味，�爭先恐後地過來，�像圍觀倒斃街頭的乞丐，�像一鍬鍬掩埋的泥土。//又是一座墳築在你身後。�我在墳與墳之間行走，�像夏日裡穿過一片樹林。」(《夏日裡，穿過一片樹林》)這樣，所謂的時間之流，既是恍然逝去的流水，同時也是停留在河床的沙礫，在我們的生命中，當時間的流水在我們不知不覺淌過後，那些往事的沙礫會常常硌疼我們，或者提醒我們，而我們讀子川的詩歌感覺到其中那難以言說的創傷和隱痛，應該就是子川生命記憶中那些停留在河床中或大或小的沙礫。現在我們總算知道子川為什麼而黯然神傷了。「不安」也好，「黯然神傷」也罷，這些都為子川的詩歌帶來了欲說還休的寫作張力，而那些從子川精神世界中分裂出去的「你」「我」，就在這時間的往返中顛簸。
　　我們覺得這樣的分析已經越來越抵近子川最為內在詩歌本質了。在子川的詩歌中，和時間密切相關的便是對於「遺忘」和「記憶」的思考和書寫。這樣的主題出現在子川早期的詩歌中的是自發的，某種程度上，正如我們在前面已經指出的，它是一種情感表達的需要。因此在具體的書寫中，子川常常把這樣的關於「遺忘」和「記憶」的主題處理得極具私人性，在時間的追挽和憑弔中，反覆書寫著個人私密情感的流逝、創傷和隱痛，詩歌成為子川抵抗「遺忘」的武器，現實中的失去可以在詩歌的想像和書寫中回歸。值得指出的是回歸並不意味著就可以簡單的回到從前，回歸有時反而可能意味著最終的失去。但對於一個人的成長而言，需要這樣的回歸去與往事揖別，而不至於沉溺在幻象，被真實的生活所擯棄。因此，子川寫：「那風鄭重推來的不是記憶�又是花開時節�回頭看你以頭一次見面的姿勢�對視在黃土高坡�憂傷是另外一些人�神秘也是另外一批人�當黃昏的潮水淹沒整個世界�有一種很古很古的東西�泛上來//無法解釋又無法迴避�是一個簡單不過的問題�在玉米即將成熟的時候�早先堆積的黃豆已經吃完�一如過去的日子�無數次重疊後漸次模糊//眼下惟有槐花�惟有白冽冽的馨香�略無變異」(《槐花》)
　　可以預見，子川的書寫在私人的情感世界之外一定有一個更為廣闊的世界。其實，即使是那些貌似私人的情感記憶我們也可以進行深度的、隱喻的闡釋。在子川的寫作世界中有一種終極意義上對人類曾經有過的美好和詩意世界的「遺忘」和「記憶」的內容，而且在最近的寫作中，子川隱約地將這樣的內容納入到「現代性」的話題中，那就是人類的文明、進步和人類背後遙遠的、古典的、溫馨的詩意記憶之間的裂痕、悖謬與抵牾。我們可以通過對子川詩歌中原型意象的研究來簡要地說明。我們發現，子川的詩歌中存在著這樣一個遙遠的、古典的、溫馨的和詩意的世界，這個世界從精神淵源說，和我們文化史、思想史以及文學史的「南方」相關。當然我們這裡的說的「南方」不僅僅指向地理、空間意義上的南方，在我們的文化記憶中，「南方」所喚起的既是地理意義上的溫潤、柔和，同時是一種文化想像，這中間有輕曼的詩意，也有詩意的沉淪和衰頹的傷逝。從我們詩歌寫作傳統而言，所謂「南方」已經積累了許多屬於它自己的意象、節奏和情調。回過頭來看子川的詩歌這樣的「南方」屬性相當的顯明，「殘月的鉤」(《瓷貓》)、「茂密的樹冠」(《古槐》)、「蘆管悠悠」、「小蟲啾啾」、「魚兒唧唧」(《總也走不出的凹地》)、「窗外的雨」、「蕉葉上的風」(《在雨天回首往事》)不僅是意象上接通南方的地氣和天脈，更重要的那種瀰漫其間懷舊、感傷的情調以及那種哀而不傷的節奏：「用殘月的鉤�鉤起你無言的感傷」(《瓷貓》)；「當黃昏的潮水淹沒整個世界�有一種很古很古的東西�泛上來」(《古槐》)；「山坡上那棵樹和鄉村的小池塘�曾經讓我那麼憂傷�柳絮風中飛揚�是否為了多情之故�墜落水中，流連著不忍離去�仲春時節令人沉迷」(《過去的一切與我何干》)。所有的這一切成為子川風格化的標誌，而正是這一切使子川在建立起和「南方」的詩意的傳統精神聯繫的同時，也區別於以革命、破壞作為標準的中國現代詩歌寫作。如果我們仔細深究下去，子川詩歌的精神背景和寫作資源，就不僅是所謂的「南方」的文化積澱，還應該包括更廣泛的漢語詩歌寫作資源。閱讀子川的詩歌，我們常常感到這些詩歌與中國傳統詩歌的互文性，子川的詩歌具有一種召喚的力量，讓我們感覺是處身在悠久的詩歌中國，像前面那首《田家午憩》之於稼軒詞；像這樣的詩句：「苔痕在月光下面�重又茸綠」(《小巷》)之於唐詩，甚至子川多次嘗試借助白話來重新點化古詩意境。
　　當然，我們現在的時代畢竟不是在唐詩宋詞的時代寫作中國的詩歌的時代。「冬住在隔壁屋子裡�它踱過來了�你不能拒絕//你住的地方沒有江河�也沒有湖海�有一條小溪已涸了冰�不再呻吟//壁上蓑笠早已就蛀朽了�門背後那竿漁竹�你沒有動用的意思//於半掩門洞中�坐對紛紛揚揚的雪�人無蹤//蒼白�是冬與你的面孔�雪無語�你也無語//紅泥小火爐�煮著前人五言七言的詩韻�芳馨漸遠」(《冬至》)在子川的詩歌中，這首寫於1988年的詩歌是富有意味的，此際，正值先鋒詩歌喧囂之後的退潮，子川借助這樣的書寫觸及到中國詩歌或者詩人在當代中國書寫的境遇的問題。「無語」二字道出了其中蒼涼的心境，因此，我們能夠理解在這之後，子川的詩歌寫作有過一個曲折、頓挫的時期。在當代中國書寫中，詩人子川需要重新調整自己。而其後我們就能發現詩人經過蟄伏後重新出場的面目——詩人子川選擇了躬身反省，選擇了反省中的回歸，並且在回歸的路上記憶。「是什麼讓我這麼快就忘了根本�每當秋天到來，想起躺在田裡的稻子�和週身疲乏的鄉親�不由會生出許多歉疚�在浮華的都市，回味那些實實在在的泥土氣息�就像在空調房裡讀憫農詩一樣�心情有些複雜，也有些不好意思�那些古人也和我一樣矯情嗎�畢竟，我們都選擇了逃離土地」(《鄉間，暮歸的老牛》)；「許多年後，悄然回想故土，�最初的煩惱已被遺忘。�年復一年。分擔我早年的憂鬱的�是關於大山的想像」(《想起大山》)；「鄉音是另一種河流。�我是一條乾涸多年的魚，�繞過許多險灘，經過許多風浪，�終於找到渴望中的水。�這讓我想起，�少年時的夢就枕在一條河流上。」(《故里》)在這裡，我們能夠感到詩人子川在確立在當代中國詩歌想像的同時，也回歸、找尋到了自己靈魂和詩歌的家園和故鄉。這時，隨著城市的頻繁出場，如果我們再去審視子川詩歌中的南方傳統和漢詩資源，和他從前的寫作不同，這樣的傳統和資源，對於一個詩人而言，就有了一種和現實、當下對抗的在場的精神意義。
　　思考至此，我們就可以進一步追問，在當下中國，詩人子川究竟是怎樣進行他的詩歌書寫的呢？就像今道友信曾經追問過的：「這樣看來，在沒有生命、消沉的色調中，在機器冷酷的光芒中，人們到哪兒去尋找適應於自己生命的顏色呢？」子川選擇的就是從日常生活場景出發。其實，詩歌的因素往往就存在於我們的生活中，只不過因為有了日常生活的包裹或視角的原因而使我們充耳不聞， ¼s §i




熟視無睹罷了，而詩歌恰恰是一種陌生化的形式，它使得被遮蔽的詩意得以彰顯，並使之形式化，從而提供給人的一種新的觀照方式。值得指出的是，對這樣的日常生活場景，子川就不是對古典文人生活場景的挪用，而是直抵當下生活，去找尋時空中間的差異與一致，「這一個黃昏與一千年前某個黃昏，�大致相同。如果濾去都市高樓、人囂車鬧，�以及莫衷一是的時尚。」(《黃昏》)也正是對於這樣同與異的體驗中，子川的詩歌依然堅持一種我們稱之為「包含著希望的批判」。「依稀記得入住時的喜悅。�已經賠青來不及剷去的麥苗，在視野裡延伸，�鄉間土路讓鞋幫沾上都市裡罕見的黑土，�站在陽台上或者守在後窗，�前不見高樓，後不見高樓。�我模仿陳子昂那樣站著，�不是登幽州台，不流涕，獨曠然神怡。//我們看著這裡變成一個大工地。�往往們不知道這裡的施工到此為止，�就像我們不知道一個喋喋不休的老太婆，�到底想囉嗦到什麼時候。�我看著這裡的樓房越蓋越密，道路越修越窄，�絕望地感到這世界人口太多，慾望太多，�而土地太少，綠色的心情太少。」(《工地之夜》)所以如此，是因為子川的詩歌是有根的。經過這樣的讀解，再回頭去看我們對詩歌精神的理解也許就不是空穴來風，因為它至少關係到了一些不少詩人刻意迴避而實際上必須直面的問題，比如詩歌的本質，詩歌的生存狀況，漢語寫作的資源，詩人的真實身份，等等，這也許才是子川20年詩歌之旅給我們的啟示，從這一點說，以上的討論不過是一個開始。